Cine y Comunicación



1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE 1.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL CINE 1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE : MÉLIÈS Y LUMIÈRE 1.3 EVOLUCIÓN DEL CINE 1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 1.5 EL CINE NACIONAL 2. APARATO TÉCNICO DEL CINE 2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELÍCULA 2.2 PRODUCCIÓN : LA DIRECCIÓN Y LOS TÉCNICOS 2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO 2.4 LA CÁMARA, LA ILUMINACIÓN Y EL SET 2.5 EL MONTAJE 2.6 LA DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DEL FILME 3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELÍCULA 3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 3.2 LOS CÓDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIÓN 3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA 3.4 EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR 3.5 EL APARATO ACÚSTICO : MÚSICA Y SONORIDAD 3.6 EL SÍMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO 4. HACIA UNA DEFINICIÓN DEL CINE 4.1 COMUNICACIÓN 4.2 CINE 4.3 COMUNICACIÓN Y CINE 5. CÓMO VER CINE LOS DIRECTORES DE CINE LOS CREADORES Y SUS FLMOGRAFIAS PRESENTAMOS, SOBRE TODO, DIRECTORES DEL CINE DE AUTOR QUE CONTRASTA CON EL CINE DE HOLLYWOOD LOS ACTORES DE CINE PRESENTAMOS NUESTROS ACTORES FAVORITOS AQUI PUEDES CHATEAR SOBRE EL CINE SÍNTESIS DE PRENSA ANALIZAMOS LOS PUBLICACIONES MÁS IMPORTANTES DE LA REGIÓN, CON ENLACES HACÍA LAS PÁGINAS DE LOS PERIÓDICOS PELICULAS MENCIONADAS EN EL ARTÍCULO Salida de los obreros de la fábrica Lumière El regador regado Viaje a la Luna El nacimiento de una nación Intolerancia El acorazado Potemkin Alejandro Nevsky Iván el Terrible Carlitos vagabundo Carlitos bombero Carlitos debutante Tiempos modernos El gran dictador Candilejas El gabinete del doctor Caligari Roma, ciudad abierta La strada 2 Los 400 golpes Hiroshima mi amor A bout de souffle Ascensor para el cadalso Dios y el Diablo en la tierra del sol Gran ciudad El coraje de un pueblo Sangre de cóndor Lucía La primera carga del machete Memorias del subdesarrollo Vidas áridas La hora de los hornos La Patagonia rebelde Shunko Alias Gardelito La Raulito El chacal de Nahueltoro Maria Candelaria La perla Los olvidados Susana, carne y demonio La hija del engaño El angel exterminador El balcón vacío La fórmula secreta John Reed, México insurgente Mezquital La hora de los niños Canoa La manzana de la discordia Actas de Marusia El Decamerón Hiroshima, mon amour Eda Lo que el viento se llevó Sangre y arena Ladrón de bicicletas Historias extraordinarias La Guerra de las Galaxias El Gatopardo 2001, Odisea en el espacio Cria cuervos Marty Edipo y Medea Sinfonía pastoral Flores de piedra Juventud, tesoro divino Los amantes crucificados Asalto y robo a un tren DIRECTORES MENCIONADOS EN EL ARTÍCULO Louis Lumière George Méliès David Griffith Dziga Vertov Sergio M. Eisenstein Charlie Chaplin Federico Fellini 2 Rosselini Truffaut Resnais Jean Luc Godard Louis Malle Lucino Visconti Michelangelo Antonioni Pier Paolo Passolini Ingmar Bergman Akira Kurosawa Luis Buñuel 2 Carlos Saura 2 Glauber Rocha Carlos Diegues Nelson Pereira dos Santos Solanas y Getino Héctor Olivera Lautaro Murúa Miguel Littin Jorge Sanjinés Julio Bracho Emilio “El Indo” Fernández José M. García Ascot Paul Leduc Arturo Ripstein Felipe Cazals Vittorio de Sica Stanley Kubrick Joseph Mankiewicz Mizoguchi DIRECTORES MENCIONADOS EN EL ARTÍCULO Fred Astaire Ginger Rogers Giuletta Massini Dolores del Río Maria Felix Pedro Armendariz Cantinflas Arturo de Córdoba Jorge Negrete Pedro Infante Richard Burton Elizabeth Taylor Anthony Quinn Sophia Loren Marcello Mastroiani Glenda Jackson Ana Magnani Giulietta Massina Greta Garbo Rodolfo Valentino Directorio Web El Yunke.com	¿Qué hace de una película una buena película? Esa es la pregunta central tratada en el libro ‘Cine y Comunicación’ de Alicia Poloniato, quien propone soluciones sin pretensión de imponer sus puntos de vista. Solo desea proporcionar las herramientas de análisis para una lectura crítica de las películas. Más allá de considerar el cine como entretenimiento puro, la autora quiere despertar en el lector una actitud de ver las películas como una forma de toma de concienca del mundo en que vivimos y no como un instrumento de enajenación. Los medios de comunicación en sí no son responsables de dicha enajenación, sino el tipo de mensajes que se difunde a través de ellos. 1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE El cine está tan enraizado en la cultura occidental que una aproximación racional a él como sistema de comunicación, permite conocer mejor la realidad que nos rodea. Para un análisis fructifero de éste sistema debemos conocer primero las peculiaridades de su organización. El cine involucra al hombre común, a todos nosotros, y como fuente de información ha influido sobre nuestros comportamientos, nuestros modos de vida, nuestras pautas sociales y morales. Consecuencia de ello es que el cine puede funcionar como factor de desarrollo o estancamiento social e individual, dependiendo de las intencionalidades involucradas en su creación. Los paises que producen la mayoría de las películas para el cine son solamente algunos y sus productos se distribuyen en el resto de los paises. Por ello es importante fomentar las producciones cinematográficas nacionales y participar en la conservación de las identidades nacionales de los paises dependientes de las grandes potencias cinematográficas. 1.1 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL CINE Los tres inventos que posibilitaron la aparición del cine fueron a. la linterna mágica b. la fotografía c. la película instantanea La linterna mágica se conocía desde el siglo XVII. Consistía en una caja con una fuente de luz y lentes de aumento, entre estos elementos se colocaba una placa de vidrio con pequeños dibujos que, de esta manera, se proyectaban sobre lienzos en forma aumentada. Para agregar movimiento a los dibujos proyectados, éstos se pintaban sobre un cilindro que giraba en el interior del aparato, provocando en los espectadores la ilusión de estar observando el movimiento. La fotografía clásica (no digital) puede ser definida como la fijación de imágenes permanentes mediante la utilización de una sustancia sensible a la luz. En 1922 y como desarrollo de estos descubrimientos, J. Niepce inventó la fotografía. Cabe señalar que otra vertiente asocia el invento de la fotografía a Fox-Talbot quien inventó la película negativa. Ambos métodos de fijación de imágenes permanentes tenía un defecto: se requerían tiempos de exposición a la luz prolongados que podían llegar a ocho horas en un principio. Paulatinamente, se logró reducir el tiempo de exposición hasta llegar a unos segundos. A pesar de que en 1852 Julio Duboseq sustituye los dibujos de la literna mágica por fotografías y de que desde 1853 se conoce la proyección de imágenes en movimiento, no podemos hablar realmente de cine debido a que los cilindros usados limitaban demasiado el número de fotogramas, permitiendo solo secuencias cíclicas muy cortas donde no cabía una línea argumental. Para la historia de la cinematografía habían ocurrido ya dos descubrimientos básicos : - la aplicación de la cámara oscura a la linterna mágica en el siglo XVII - el efecto de la luz sobre una placa sensible en el siglo XVIII cuando en 1884, Jorge Eastman inventa la película instantanea, con lo que culmina la evolución del acortamiento de los tiempos de exposición y comienza la creación de secuencias de movimientos más largas. 1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE : MÉLIÈS Y LUMIÈRE La primera película filmada fue Salida de los obreros de la fábrica Lumière. Fue exhibida en 1895, primero, experimentalmente en la sede de la Sociedad de Apoyo a la Industria Nacional y pocos meses después con fines comerciales para un público dispuesto a pagar por ver una película filmada y no dibujada o consitente de fotografìas de movimientos montadas en ciclos cuya duración estaba limitada por el diámetro del cilindro rotativo. Cuando Louis Lumière proyectaba esa primera película documental creada por medio de su sistema patentado como “un aparato que servía para obtener y proyectar imágenes cronofotográficas”, el suceso fue poco menos que ignorado por la prensa. Solo tres periódicos mencionaron el evento y coincidieron en considerarlo como curiosidad científica. No obstante de que el aparato de Lumière no permitía una filmación móvil, lo que para la pélicula se reflejaba como la limitación a un solo plano, en su película El regador regado ya se pueden observar acción y línea argumental. A Lumière le pareció demasiado grande la tarea de edificar un negocio sobre la base de la tecnología nueva. Fue un paisano suyo, George Méliès, quien fundó la primera empresa de producción cinematográfica, la Star Film. En su estudio disponía ya de los rudimentos de todo lo que existe en un estudio cinematográfico de la actualidad. La idea de hacer cine de Méliès se inspiraba en el teatro. Quería aplicar una óptica diferente para la recreación de espacios y campos de argumentación. Para ello creaba decoraciones en el estudio que le servían para poner en escena las líneas argumentativas de sus caractéres. Filmaba secuencias de hasta 15 minutos y en plano general. Pese a esta limitante, Méliès logró poner en práctica ya la mayoría de los trucos cinematográficos : fundidos, sobreimpresión sobre fondo negro, desdoblamiento de personajes. Las producciones de la Star Film no solo eran películas de entretenimiento, como Viaje a la Luna, sino que también producía los primeros spots publicitarios y muchas películas supuestamente documentales que erán completamente falsas. Entre 1895 y 1914 produjo un total de cerca de 450 películas, convirtiéndose de esta manera en el primer director de cine en el sentido moderno de la profesion. Cabe señalar que en el campo comercial no pudo competir con el monopolio Edison. 1.3 EVOLUCIÓN DEL CINE Por otra parte, el método de las imágenes cronofotográficas se aplicaba en intentos de filmación para la presentación simultánea de secuencias con actores teatrales y de grabaciones de sonido de los textos correspondientes. Aparentemente, las primeras presentaciones multimedia como la de 1900 donde se exponían grabaciones fonográficas de arias y diálogos teatrales junto con las filmaciones correspondientes ó la de 1908 que proyectaba entre otros a Sara Bernhardt, La Divina, en representaciones de roles teatrales filmadas que se acompañaban con las correspondientes grabaciones fonográficas, no obtuvieron reconocimiento comercial. Desde esta perspectiva se consideraba que el cine no podía se teatro filmado, carecía de ritmo y naturalidad. En 1914, debido a la guerra, se frenó la producción cinematográfica europea. Era el momento del surgimiento de los primeros directores de cine norteamericanos. Entre ellos destaca David Griffith con sus películas El nacimiento de una nación e Intolerancia (1916). En estas películas se utilizan ya conscientemente los diferentes planos, aportando el realismo detallista como enriquecimiento del lenguaje cinematográfico. Antes de Griffith, la camara se mantenía en un plano fijo para registrar simplemente los eventos que sucedían frente a su lente. Ahora, la cámara se movía, se acercaba o alejaba de la escena, dependiendo de la intención expresiva del director. Otro pionero importante del cine fué el ruso Dziga Vertov quien estaba convencido de que la cámara era el instrumento ideal para el registro de la realidad. Puede ser considerado como el verdadero creador del cine documental. Uno de sus aportaciones al desarrollo del lenguaje cinematográfico fue la introducción de la entrevista filmada como base del cine verdad, otra fue la toma de sonido directo. Su compatriota Sergio M. Eisenstein recalca en sus escritos y películas la imortancia del montaje cinematográfico. Eisenstein comprende la película como una sucesión de estructuras. En la sala de montaje, el director debe seleccionar las imágenes y disponerlas en el orden adecuado para lograr una emoción estética en el espectador. Para ello, cada imagen es analizada en relación con las demás imágenes que forman su contexto. En este contexto, cada imágen conserva una relación de tensión o concordancia frente a las otras imágenes que el director debe utilizar conscientemente como elemento del montaje. Otro aspecto imortante del cine de Eisenstein es la ocupación de las masas como protagonistas de muchos de sus filmes. El realizador descubre en las masas las posibilidades de una coincidencia de las problemáticas sociales con las epxresiones poéticas. Películas que ilustren le trabajo de Eisenstein son, como cine mudo, El acorazado Potemkin (1925), y en el ámbito del cine sonoro Alejandro Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1944). Un director famoso asociado principalmente con el cine mudo es Charlie Chaplin. Cabe señalar que Chaplin es su propio actor principal en muchas de sus aún bien conocidas películas: Carlitos vagabundo, Carlitos bombero, Carlitos debutante, etc. Todas ellas son corto metrajes. Alicia Poloniato destaca la película Tiempos modernos (1937) para ejemplificar el porqué de la vigencia de las películas de este director: El muñeco mecánico creado en el filme es la imagen del hombre en una sociedad como la nuestra. Cabe mencionar que Chaplin también hizo películas sonoras, fungiendo nuevamente como director y actor, por ejemplo: El gran dictador (1940) y Candilejas (1953).i Dentro del cine mudo, surge también una corriente conocida como el expresionismo alemán que consiste en un grupo de directores que propone soluciones plásticas para representar temas de corte fantástico-demoniaco. ii Se comenzó con el diseño de las decoraciones como elemento para exponer simbólicamente la mentalidad y el estado anímico de los personajes. Ello se puede observar muy bien en el filme El gabinete del doctor Caligari (192?). En la subordinación a lo teatral y a lo pictórico se perciben las limitaciones de este recurso para la producción plástica del drama. Por ello, los directores expresionistas alemanes comienzan a utilizar la luz como elemento de una iluminación expresionista a través de la cual logran una armonía de luces, sombras y extraños claroscuros que sirven para recalcar el tema de la historia narrada y el alma de los personajes del filme. Con el cine sonoro comienza también la época de oro de las películas de Hollywood y la inundación de los mercados nacionales con las producciones estadounidenses, mayoritariamente comedias que más allá de consolidar la posición de la casa productora en el mercado no representan avances en el desarrollo de la cinematografía y se limitan a ser muestras de gran calidad en el manejo de los recursos técnicos del cine. Aquí entran también la producción de las comedias musicales, muchas de ellas están centradas en la presentación de la pareja de bailarines de Fred Astaire y Ginger Rogers. La industria del entretenimiento con sus estudios de producción cinematográfica de Hollywood, también experimenta con la adaptación de éxitos literarios reconocidos para su puesta en escena iii. A finales de la Segunda Guerra Mundial, surge el neorrealismo italiano cuando en Italia se estrena Roma, ciudad abierta (1944). Elementos estilísticos del neorrealismo son el rodaje en la calle o en escenarios naturales, la sencillez temática que lejos de ser mera trivialidad se sustenta en sólidas construcciones dramáticas, y un lenguaje casi documental para que los personajes capturados en momentos de verdadera autenticidad exhiban testimonios de humanidad. Diez años después de la introducción del estilo neorrealista, este sigue siendo actual cuando Federico Fellini filma La strada (1954), con la excelente actuación de Giuletta Massini. Otro reconocido director de la escuela neorrealista es Rosselini iv. En Francia también surge una nueva generación de directores que se distinguen por su inconformidad con las producciones francesas que sus antecesores habían realizado. Ellos no forman un grupo que utilice un lenguaje determinado y homogeneo en sus producciónes, no disponen de una estética en común y destacan porque quieren hacer algo diferente de lo conocido. Ejemplos de esta nouvelle vogue son Los 400 golpes de Truffaut, Hiroshima mi amor de Resnais, A bout de souffle de Jean Luc Godard y Ascensor para el cadalso de Louis Malle. Los directores y películas mencionadas hasta el momento son solamente ejemplos y no se pretende haber expuesto todos los directores importantes o corrientes cinematográficas particulares que hayan contribuido al enriquecimiento del cine como forma de expresión y comunicación. En este contexto cabe señalar que en la última década del siglo XX surgieron muchos filmes hechos para un público que no se orienta en los actores que forman el reparto de una película sino en su director. Esta nueva tendencia se llama cine de autor y se caracteriza por una gran originalidad temática y de su tratamiento cinematográfico. Algunos de los directores ya mencionados participan en este nuevo estilo de hacer cine, además de muchos otros de los cuales cabe señalar a modo de ejemplo a Lucino Visconti, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Passolini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Luis Buñuel y Carlos Saura. 1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO Alicia Poloniato ofrece dos explicaciones para el malestar del cine latinoamericano: 1. El precario desarrollo económico de la mayoría de los paises latinoamericanos origina una falta de inversión en la producción cinematográfica, y el analfabetismo y la pobreza que acompañan al escaso desarrollo económico impiden el aceso al cine a un gran público potencial. 2. La distribución de las películas está casi exclusivamente en manos estadounidenses y, consecuentemente, se favorece la exhibición de las películas de Hollywood y se impide la distribución de las producciones nacionales. Como causa de la falta de calidad en las escasas producciones nacionales se puede considerar la idea de los inversionistas de que para garantizar buenos rendimientos de las inversiones, se tenía que copiar el estilo de los éxitos hollywoodenses o europeo. Dado que en el campo artístico la repetición de fórmulas generalmente no aporta obras valiosas, el cine latinoamericano no pudo aspirar a ser considerado como cine de arte, sobre todo porque sus producciones no mostraban los aspectos de la cultura popular, no mostraba los sufrimientos y alegrías del hombre común de las sociedades latinoamericanas, e ignoraba las verdaderas raíces históricas de estas culturas populares, produciendo mayoritariamente melodramas familiares de tono moralizante, folklore superficial, películas históricas que se caracterizaban por un patriotismo acartonado, y películas basadas en un erotismo vulgar. En México, Argentina y en el Brasil la producción cinematográfica comenzó a producir cine para las masas. Para ello consideraba que lo más adecuado en el sentido de ganancias lucrativas era la imitación de los modelos extranjeros que proporcionaban filmes de entretenimiento que transportabana a los espectadores a mundos fantásticos, alejados de la realidad que vivían. De esta manera se evitaba inconformar o hacer pensar al espectador. Si bien es cierto que con este tipo de filmes se logró entretener al público, también lo es que este tipo de películs contribuía a mantener las creencias, sentimientos y valores sustentados por la clase dominante.v Apenas a finales de los 50 surgen movimientos renovadores en dos paises latinoamericanos: En Brasil y en Cuba, aparecen realizadores que se centran en las problemáticas nacionales. Ellos llevan a las pantallas de proyección cinematográfica aspectos de la realidad social en que vivían la mayoria de los espectadores nacionales y latinoamericanos en general, es decir, se comenzaba a tratar temáticas como la pobreza y la injusticia social, la dependencia y el subdesarrollo, la prepotencia de los poderosos y la represión popular. BRASIL En Brasil, el movimiento se llama Cinema Novo y sus máximos exponentes son Glauber Rocha quien dirige Dios y el Diablo en la tierra del sol, Carlos Diegues realiza Gran ciudad y Nelson Pereira dos Santos ofrece Vidas áridas, película que Alicia Poloiato considera como la obra maestra del Cinema Novo. Las películas de este grupo de directores se centran en temáticas como la miseria omnipresente en la favelas, los barrios de los brasileños que viven en un estado de pobreza extrema dentro de las grandes ciudades, y en el sertao, la región noreste de Brasil que está habitado por campesinos sin tierra y sin trabajo. CUBA En Cuba hasta el año de 1959 solo muy escasamente se habían producido películas. Alentados por la política de Fidel Castro, los directores cubanos comienzan a hacer películas que enfocan la historia del pais desde una perspectiva opuesta a la habitual hasta entonces. Ahora se muestra la dominicación española como tal y la acción popular contra esta dominación es presentada como relacionada con el presente del pais en construcción. Ejemplos de películas de este movimiento incipiente son Lucía, La primera carga del machete y Memorias del subdesarrollo. El movimiento rompe las fronteras y sirve de inspiración para realizaciones en paises latinoamericanos tales como Argentinia, Bolivia y Chile, donde a finales de los años sesenta se empieza a hacer el así llamado cine popular que centra sus temáticas en los intereses y luchas de los pueblos oprimidos y dominados, y se muestra la respectiva situación nacional, representando problemáticas del pasado y del presente. BOLIVIA En Argentinia y Bolivia, los realizadores de cine se enfrentan a muchos obstáculos tales como la falta de financiamiento y de quipos esenciales para la producción cinematográfica, la oposición dominante de los canales de distribución e incluso las hostilidades de los gobiernos. A pesar de ello, se logra filmar algunas películas entre las cuales Alicia Poloniato destaca las del director de cine boliviano Jorge Sanjinés del grupo de producción Ukumau. Desde una perspectiva radical realiza filmes en las lenguas de los indigenas bolivianos que, por ejemplo, tratan la relación real entre ‘indios’ y blancos en la sociedad boliviana. Ejemplos de este cine son El coraje de un pueblo y Sangre de cóndor. ARGENTINA En aquellos paises en que no había una apertura para una visión crítica de la realidad nacional, como es el caso de Argentina, los hacedores del cine tenían que buscar alternativas para lograr sus producciones. Tenían que encontrar caminos de distribución alternos, para un público diferente que recibía los filmes desde una perspectiva particular. Para lograr este propósito, era necesario encontrar formas de producción comunitarias, y muchas veces no se debería hablar de un director de la película sino de un grupo de interesados que se unía para lograr una realización cinematográfica que rompía con el discurso oficial acerca de la supuesta realidad del pais. Ejemplos de este tipo de cine son La hora de los hornos de Solanas y Getino y La Patagonia rebelde de Héctor Olivera. Otros realizadores lograron penetrar en los circuitos comerciales con producciones de visión crítica moderada, como por ejemplo Lautaro Murúa con sus filmes Shunko, Alias Gardelito y La Raulito. CHILE En Chile, la subida al poder de Salvador Allende fomenta realizaciones cinematográficas desde una perspectiva crítica que sirve para encarar los problemas sociales como producto de las estructuras del poder históricas. Miguel Littin, director de la película El chacal de Nahueltoro, afirma que el propósito de su película es “explicar como la sociedad chilena contemporanea es producto de cientos de años de colonialismo y dependencia, e indicar cómo la sociedad puede ser transformada.”vi Desafortunadamente, este tipo de cine no pudo mantenerse en ninguno de los paises mencionado, con excepción de Cuba. Dado que afectaban los intereses de las clases nacionales dominantes los directores fueron obligados a cesar su trabajo e incluso muchos de ellos juntos con los actores y demás personal involucrado en sus producciones tuvieron que exiliarse en el extranjero. En cuanto a la forma de la gran mayoría de los filmes citados, se trata de documentales de ficción, un género muy estrechamente relacionado con los documentales ‘reales’. Ambos tipos de película son un registro del tiempo en que se hacen y del tiempo sobre el cual se hacen. Transmiten tres tipos de mensajes para el espectador: en el campo de los hechos, se pretende mostrar la realidad tal como es, en el canal afectivo se refleja el sufrimiento de los pueblos, y en el ámbito intelectual se ofrece una interpretación particular del realizador. Sin embargo, no se trata de documentales ‘reales’ debido a que los directores se toman la libertad de traspasar el campo de lo estrictamente real cuando usan la imaginación y fantasía para reconstruir algunos hechos que representen esta realidad en forma simbólica. 1.5 EL CINE NACIONAL El cine mexicano ha pasado por etapas como la producción para un pequeño mercado interno la producción para el mercado latinoamericano de habla española el estancamiento. Durante la Segunda Guerra Mundial, tiene lugar el crecimiento inicial de la industria cinematográfica en México. Entre 1938 y 1945 se sostiene su crecimiento y luego entra en una fase de crecimiento moderado que dura hasta el año 1951. Durante estos 13 años nacen las grandes estrellas y las divas clásicas del cine méxicano: Dolores del Río, Maria Felix, Pedro Armendariz, Cantinflas, Arturo de Córdoba, Jorge Negrete y Pedro Infante. En este período aparecen como directores Julio Bracho y el sobresaliente Emilio “El Indo” Fernández quien, junto con los actores, cuenta con la excelente fotografía de Gabriel Figueroa para sus realizaciones. Maria Candelaria es un buen ejemplo de cómo Fernández incurre en una producción a la que le falta el rigor ideológico para salvarse de la mediocridad típica de la época y como, a la vez, dispone de las imágenes captadas por el lente de Figueroa para hacernos disfrutar de la belleza visual de los paisajes y personajes, mostrando un dominio excepcional de la técnica para creaciones de alto valor estético. La perla es una película diferente del mismo director en la cual logra colocarse en una posición más objetiva desde donde puede tratar sin demagogia los problemas sociales del indígena. Lamentablemente, estas fueron las excepciones. Por lo general se realizaban películas que giraban alrededor del melodrama, de un folklore falso de disfraces y canciones, o de una perspectiva histórica simplista. El tema del ‘indio’, por ejemplo, es tratado, salvo excepciones como la película de Fernández, desde una perspectiva romántica y fatalista. En esa época también llegaron a México muchos profesionales de la cinematografía española de los cuales solo Luis Buñuel hizo aportaciones considerables al avance artístico de la cinematografía nacional. Cabe destacar obras como Los olvidados, Susana, carne y demonio, La hija del engaño y, sobre todo, su obra maestra El angel exterminador. Buñuel, a pesar de haber trabajado en México siempre por encargo, puede declarar orgullosamente “nunca hice películas que alaben a la policía, ni a la patria ni al ejército, ni tampoco he hecho melodramas.” A comienzos de los años cinquenta comienza la crísis del cine méxicano. El público ya está aburrido de las repeticiones sin fín que ofrece la producción nacional y se llega a recuperar solo el 30 % de las inversiones. La creación del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica Mexicana resultó ser un obstáculo para el avance artístico en el ramo de los directores dado que los directores establecidos cerraban herméticamente el acceso a los productores e inversionistas, para fortalezer posiciones personales. José M. García Ascot es una de las pocas excepciones que logra filmar fuera del STPCM. Su cinta El balcón vacío obtiene premios en el festival de Lorcano, sin embargo y de manera característica, en México su película es exhibida solamente en cine clubes. En 1964, la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato organiza un concurso de cine experimental. Las películas presentadas caen nuevamente en el esquema de afirmación del estatus quo, no se presenta una visión crítica de la realidad mexicana, con excepción de la película premiada La fórmula secreta43. A principios de los años setenta, el cine mexicano deja de ser de la iniciativa privada y se vuelve parte de la administración gubernamental. México se convierte en el único país capitalista de latinoamercia donde el cine pertenece al Estado. Los efectos de esta gubernamentalización son positivos para la creación fílmica dado que más realizadores jóvenes se sienten ahora con la suficiente libertad como para presentar visiones críticas de la realidad mexicana. Ejemplos de ello son Paul Leduc con las cintas John Reed, México insurgente y Mezquital, Arturo Ripstein con La hora de los niños y Felipe Cazals con Canoa y La manzana de la discordia . El director chileno Miguel Littin dirige en las mismas condiciones su pelicula Actas de Marusia. En este período se crea también la Cineteca Nacional donde se exhiben películas seleccionadas y donde los estudiosos del cine tiene acceso a un importante banco de películas y obras de crítica. 2. APARATO TÉCNICO DEL CINE 2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELÍCULA Un director de cine manifestó alguna vez que se podría hacer una buena película a partir de los hechos aparentemente banales de la vida de cualquier pasajero de un camión, señalando con ello el número infinito de temas posibles que pueden ser el punto de partida de una cinta cinematográfica.vii En general se puede decir que una idea es la base para una película y lo primero que se hace es elaborar un libreto basado en de esta idea que puede resultar de un cuento (El Decamerón), una historia original (Hiroshima, mon amour), una obra teatral (Eda), una novela (Lo que el viento se llevó), de una versión nueva de una película antigua (Sangre y arena) o, como en el caso de las películas del neorrealismo italiano, de los hechos de la vida cotidiana de las clases desposeidas (por ejemplo, Ladrón de bicicletas54 del director Vittorio de Sica) . El proceso de selección de una idea se basa en el análisis de la calidad de la historia, la construcción dramática y la forma, y tiene lugar, en el caso del cine comercial, entre ejecutivos y productores mientra que en el caso de los independientes, los productores y los directores están a cargo de esta selección. a) Condiciones de forma Por lo general, como material inicial se prefiere partir de una historia completa, con muchos detalles y de suficiente extensión como para llenar los noventa o más minutos de duración de una película. Por ello se están filmando más novelas que cuentos. Un material extenso potencializa la edición, permitiendo omisiones y fusiones, mientras que es difícil transformar en película el material de un cuento corto o de otra forma literaria como el poema u otras. Por ello, en las producciones cinematográficas se prefiere juntar varios cuentos agrupados alrededor de una temática o idea central y presentarlas como una sola película, siendo que los cuentos individuales incluso se pueden encargar a diferentes directores. La autora menciona como ejemplos las cintas El Decamerón basado en el libro de cuentos del mismo nombre de Boccaccio e Historias extraordinarias, una película basada en los cuentos de Edgar Allen Poe. Cabe destacar que cuando los espectadores han leído con anterioridad la obra literaria, frecuentemente no están de acuerdo con su adaptación cinematográfica, la consideran como no lograda y prefieren el material original. Ello se base en el hecho de que durante la lectura la imaginación del lector está menos condicionada, se puede interrumpir y reanudarla sin mayor pérdida de información. En el cine hay otro ritmo. La autora sugiere que en el cine la fotografía clausura la libertad imaginativa, mientras que en la literatura se espera más participación del lector en la reconstrucción imaginaria de las escenas descritas.viii A nivel general se puede decir que en los comienzos del cine las películas históricas y de fantasía tenían grandes dificultades técnicas para recrear adecuadamente los espacios y ambientes descritos en las obras literarias correspondientes. Desde hace algún tiempo, cintas tales como El Gatopardo de Lucino Visconti ó 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick. Demuestran que ésta época ya fue superada, la creación de espacios fantásticos o de gran detallismo histórico ya no ofrece dificultades para los profesionales del ramo. b) Construcción dramática Alicia Poloniato defiende la tesis de que no todos los temas son idóneos para desarrollar un argumento o para hacer una buena película de ellos. Condición básica para un argumento aceptable es que exista algún conflicto que debe ser resuelto . Sin embargo, no es necesario partir de situaciones extremas para lograr un buen argumento. Las películas centradas en problemas psicológicos o sociales muestran que se pueden realizar buenas cintas a partir de hechos aparentemente insignificantes. Ejemplo de ello es la película Ladrón de bicicletas donde el guionista César Zavattini logra presentarnos de manera interesante la historia de un trabajador italiano de la posguerra que está viviendo en condiciones de miseria y a quien le roban su bicicleta, su única herramienta de trabajo. A pesar de que la historia no incluye actos heroicos u otros hechos sensacionales, se logra la representación dramática de algo profundamente humano. c) Calidad de la historia En el cine se presentan simultaneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el plano del contenido y el plano de la expresión. Es de gran relevancia la relación que se mantiene entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de, por ejemplo, sus bellas imágenes y su buen ritmo, no nos gustó. Al analizar el plano del contenido de una película estamos analizando la calidad de la historia presentada. Inependientemente de los gustos personales del público, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las películas deben tener las cualidades de comprensibilidad y verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas. Está evidente que no nos sentimos cómodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal narrada, por no poder justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe señalar que en relación con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que puede haber películas que son comprensibles para audiencias mayores o menores. Lamentablemente, cuando se producen historias para públicos amplios muchas veces se confunden claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y la inteligencia del espectador medio. ix Por otra parte, los detalles de una historia filmada deben parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se está proyectando puede ser real. La historia debe ser verosímil. Sin embargo, tampoco esta ‘regla’ es absoluta, piénsese en los westerns o las películas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosimiles aún son las películas como La Guerra de las Galaxias. Aquí se trata de géneros de cine bien definidos que han creado su propia realidad, por así decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lógica del género, no con la realidad. Alicia Poloniato opina que para hacer una película es indispensable tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posiblidiades hay de que la película también resulte buena x. Antes de pasar al rodaje, el libreto es convertido en guión técnico mismo que contiene todas las instrucciones técnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar un trabajo de filmación eficiente. Aquí, la historia del filme es presentada en las unidades cinematográficas de planos y secuencias y se revisa su función para la totalidad de la obra. Esta etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero también se da el caso de que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboración del libreto y del guión técnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su película Cria cuervos . 2.2 PRODUCCIÓN : LA DIRECCIÓN Y LOS TÉCNICOS La producción de una película implica factores artísticos, técnicos y financieros. Por desgracia, los aspectos artísticos y técnicos son subordinados a las condiciones financieras: muy frecuentemente, una película es filmada para generar el máximo de ganancias en el menor tiempo posible y, por ello, se descuidan los detalles artísticos y técnicosxi. En los Estados Unidos de América, las películas son clasificadas con las categorías A, B o C, dependiendo de la cantidad de capital invertida en su producción. La categroría A se refiere a las superproducciones que implican un costo elevado para ocupar extras, vestuario, escenografías y la actuación de estrellas consagradas. Para las películas de la categoría A se dedica una parte considerable del capital para la distribución y la publicidad correspondiente. Como ejemplo de este tipo de película Alicia Poloniato cita la obra Cleopatra de Joseph Mankiewicz que cuenta con la participación de la pareja de actores Richard Burton y Elizabeth Taylor. Sin embargo, una superproducción no es sinónimo de una producción de calidad. A pesar de ello, una superproducción siempre garantiza ser un éxito taquillero debido al despliegue del aparato publicitario que apoya su distribución. Alicia Poloniato opina que las mejores películas son aquellas de la categoría B que tienen un costo de producción y distribución intermedio. Este tipo de películas puede resultar ganadora de algún premio internaciónal como lo es el caso de la película Marty, por citar un ejemplo. En la opinión de Alicia Poloniato, es mejor olvidarse de las películas que reciben la clasificación C dado que éstas son de muy baja calidad y solo se producen porque los distribuidores están obligados legalmente a exhibir un número determinado de este tipo de cintas xii. La industria del cine abarca la producción, distribución, exhibición y las industrias técnicas especializadas. En los Estados Unidos de América, esta industria está dominada por solo ocho grandes empresas que son responsables del 75% de las películas expuestas xiii. Para realizar una cinta cinematográfica en Hollywood, por lo general, se juntan unos diez a veinte ejecutivos con el consejo de producción para hacer las decisiones importantes y contratar el personal para el filme. Los productores dependen de esta junta y están ligados contratualmente a alguna de las empresas ejecutoras de la realización mientras que los directores son considerados como técnicos que se deben ocupar exclusivamente de los detalles del rodaje. A pesar de que los productores, directores, estrellas y técnicos normalmente cuentan con contratos de larga duración, evitan acciones arriesgadas en términos de comprometer el éxito taquillero de la producción dado que ello resultaría en la disolución de su contrato. Por esta razón, se prefiere repetir las fórmulas de producción exitosas aunque ello lleve a un estancamiento del cine como manifestación artística. En Europa y algunos paises latinoamericanos, la realización de las películas está sujeta a otro régimen. Aquí, los productores no pertenecen a algún monopolio sino que se trata de pequeños industriales que actuan como inversionistas y entusiastas del cine. Debido a los altos costos de la producción cinematográfica, son muy frecuentes las asociaciones con otros inversionistas y la contratación de créditos con bancos dedicados a brindar este tipo de servicios para la industria del cine. Sin embargo, este tipo de producción tampoco garantiza una mejor calidad de las películas dado que los inversionistas y bancos mencionados quieren obtener ganancias y, por ello, también recurren a las fórmulas éxitosas de producción cinematográfica. Dependiendo del talento del director de una película, éste puede componer un libreto deficiente. Alicia Poloniato considera que directores como Chaplin, Bergman o Dovzhenko generalmente proceden de esta manera. En los Estados Unidos de América el director tiene menos libertad, recibe el guión técnico ya elaborado y se tiene que limitar a vigilar el rodaje y dirigir a los actores mientras que en Europa el director es el verdadero autor de la película. Aquí, el director participa en la elaboración del guión técnico, prepara los detalles de filmación, dirige a los actores, toma decisiones acerca del montaje final de la cinta y tiene la última palabra de los detalles de vestuario, escenografía e iluminación. Las escenas no se filman con la misma cronología con la que aparecerán en la película terminada. Por ello, el director debe poner especial cuidado en la actuación de sus actores, debe procurar que mantengan el carácter del personaje que representan, independientemente de lo que proyecten en la toma antecedente o siguiente. El asistente de dirección está a cargo de vigilar que los actores estén listos, que la escenografía esté preparada correctamente, que los objetos y personas estén en su lugar, cuando la cámara comienza a filmar. La secretaria del estudio lleva el registro y control de las tomas realizadas. Ello es necesario para permitir un montaje apropiado de las secuencias que implica un proceso de selección y dosificación. Por otra parte, el control de las tomas es necesario para garantizar la totalidad del material filmado antes de proceder al montaje final dado que la realización de una toma faltante puede representar un alto costo por la reconstrucción de la escenografía y la disponibilidad de los actores y del personal técnico. 2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO No obstante de que el talento del director es decisivo para la calidad de una película, los espectadores frecuentemente solo recuerdan el nombre de la actríz o del actor principales. En la opinión pública, una película debe ser buena cuando participan en ella actores de la talla de Anthony Quinn, Sophia Loren, Marcello Mastroiani o María Felix. Esta idea es fomentada por los productores que diseñan la publicidad para una película precisamente enfatizando y reforzando la imagen de la estrella y logrando, de esta manera, garantizar el éxito en taquilla. Cabe señalar que para ser buen actor no basta con tener de talento, otra parte fundamental es el conocimiento de la práctica actoral, sobre todo con respecto a la cooperación con el director dado que parte importante del trabajo de éste es la direccion de los actores. Cuando un actor consagrado no logra actuar bien en una película, la culpa es generalmente del director, y cuando un actor desconocido representa su papel en la cinta de manera extraordinaria, ello generalmente se debe a una buena dirección. Como talento podemos considerar aquí la capacidad de asumir y representar cada papel asignado con la identificación apropiada mientras que la falta de talento se hace patente cuando el actor aprovecha cada papel para repetirse a sí mismo, es decir, cuando le falta la sensibilidad para captar la esencia del personaje representado. La auto-observación le puede ayudar a desarrollar esta sensibilidad. Existen grandes diferencias entre las tareas de actuar en el teatro o en el cine. El actor de cine debe disponer de un control mucho mayor sobre sus gestos y movimientos debido a que la cámara registra hasta los más mínimos detalles de la actuación, haciendo aparecer como exagerados los gestos y movimientos que en la vida cotidiana son considerados normales. A diferencia de ello y debido a las condiciones de una puesta en escena para el teatro, allí la actuación requiere de gestos y movimientos que en la vida cotidiana se consideran exagerados. Pequeños movimientos de los dedos o movimientos de los músculos de la cara casi imperceptibles son recursos del actor de cine, y ello se debe a la utilización de los primeros planos o close ups que presentan la cara o una parte del cuerpo de tal manera en la pantalla que todos los espectadores pueden apreciar los detalles mientras que en el teatro, solo los ocupantes de las primeras filas tienen la posibilidad de observar los detalles de la cara del actor. Como un ejemplo de excelente actuación cinematográfica, Alicia Poloniato menciona a Glenda Jackson en el rol protagónico de la cinta Eda, diciendo que a pesar de la confección claramente teatral del filme, la actriz logra reflejar en su rostro el conflicto interno del personaje xiv. El o la maquillista es otro especialista importante para la presentación adecuada de los personajes frente a las cámaras. Su oficio se centra en la aplicación adecuada del maquillaje sobre la cara del actor para el realce de los rasgos característicos de la representación de un estado de ánimo determinado: vejez, angustia, depresión, etcxv. En las películas de terror, la necesidad del maquillaje es tal que su omisión resultaría en una actuación más bien cómica que terrorífica. Sin embargo, hay ejemplos donde el director permite que el actor o la actríz no usen maquillaje, como lo es el caso de Ana Magnani cuando la dirige Rossellini xvi. La selección del vestuario le corresponde al director. Para las películas cuya historia tiene lugar en la actualidad y en ambientes masivamente cotidianos, el vestuario se consigue en las grandes tiendas o incluso en las tiendas de segunda mano, como el vestuario que Federico Fellini y Giulietta Massina adquirieron para la película La strada. Cuando la historia de la cinta se desarrolla en otras épocas históricas o en ambientes de mucho lujo o exóticos, se contratan modistos para el diseño y la confección del vestuario. Aquí se deben tomar en cuenta factores de la historia del arte, históricos en general, antropológicos e incluso literarios. Ejemplo de un cuidado minucioso en el diseño del vestuario es la cinta Edipo y Medea de Pier Paolo Passolini, ambientada impecable e impresionantemente en la época premicénica. Por otra parte, abundan las producciones donde el vestuario no tiene relevancia frente a la voracidad financiera de los inversionistas y donde podemos observar, por ejemplo, gauchos argentinos vestidos como gitanos o las esposas de un sultán vestidas como cabareteras. El modisto es asistido por la vestidora quien está a cargo del guardarropa. Debe adecuar la talla y proporcionar la vestimenta durante la filmación, tanto para las estrellas como también para los extras. 2.4 LA CÁMARA, LA ILUMINACIÓN Y EL SET Poloniato resume el trabajo en el set como la secuencia de fijar la iluminación y hacer las pruebas correspondientes, determinar el ángulo de la toma y delimitar el espacio de la imagen filmada. Com set se entiende cualquier lugar donde se filma una escena, ya sea en el estudio o en exteriores. En los estudios que para la filmación ofrecen la ventaja de no depender de las condiciones atmosféricas y de horario, se usa un material llamado staff para reconstruir edificios, monumentos o interiores de época o suntuosos. Está conglomerado de yeso, cemento y glicerina mezclado con estopa o tela y pintado posteriormente para vestirlo con la apariencia de una superficie determinada. Una parte de importancia fundamental de una película es la fotografía. El director de fotografía o ‘jefe de operadores’ debe lograr las atmósferas marcadas en el guión técnico y para ello cuenta con el apoyo de especialistas en el manejo de las cámaras y de la iluminación. Dirige como colocar las fuentes de lúz. Este posicionamiento resulta en un determinado contraste tonal en la imagen filmada, mismo que es altamente significativo como ya lo habíamos notado en su manejo para las películas pertenecientes al expresionismo alemán. Alicia Poloniato menciona que en la industria cinematográfica se utilizan reflectores que operan con corriente de entre 5 y 50 amperes xvii y que, sin embargo, también importa la calidad de la luz, por ejemplo cuando se trabaja en exteriores con la intención de modificar la atmosfera creada por la luz naturalxviii. Una vez satisfecho con la iluminación, el director de fotografía determina el ángulo desde donde se tomará la escena dado que la atmósfera creada se percibe desde éste ángulo y no desde cualquier punto. El camarógrafo es el responsable de determinar el encuadre, es decir, delimita el espacio rectangular que se proyectará finalmente en las pantallas. A continuación veremos algunos detalles de movimiento de la cámara que cnsisten en alejar o acercarse al escenario y a los actores (travelling), o a un desplazamiento lateral xix. Con el acercamiento o alejamiento, se obtienen los diferentes planos: gran plano = rostro primer plano = busto plano americano = de cabeza a rodillas plano medio = figura entera plano general = varios personas enteras. Según Poloniato, en el estudio la cámara está montada sobre una plataforma con ruedas mientras que en exteriores y para escenas que implican un desplazamiento lateral rápido de lo filmado, la cámara se monta sobre un camión que sigue paralelamente el movimiento del objeto o de la persona filmada. No se hace mención de las gruas que se usan en los estudios y exteriores mismas que permiten movimientos de cámara particulares. El ayudante de fotografía es el responsable de tener a disposición película virgen y de revelar lo filmado. El utilero es el responsable de procurar los objetos para enriquecer la ambientación de las escenas. Los consigue en casas de antigüedades, museos, colecciones privadas, etc. 2.5 EL MONTAJE Méliès filmaba escenas continuas de entre diez y quince minutos de duración en plano general. Actualmente y debido a las posibilidades combinatorias de los diferentes planos, de un total de alrededor de 40,000 metros de cinta filmada para una película, se seleccionan aproximadamente 2,500 metros para su proyección. La montadora xx es la persona a cargo de realizar un primer montaje de la película. Selecciona las mejores tomas y decide cuáles de las escenas son idoneas como para posibilitar el montaje de secuencias de ritmo fluido, eliminando el material que retarda el desarrollo del argumento. El resultado de su trabajo es presentado al director quien toma las decisiones para el montaje final de la película. Para el montaje de una cinta cinematográfica – comprendida como una sucesión de espacio y tiempo - son importantes los criterios que dan continuidad y coherencia a las secuencias: miradas, dirección, posiciones, y otros. Sin embargo, el trabajo artístico puede consistir como en el caso de Sergei Eisenstein en romper con la secuencialidad rígida, repitiendo escenas pero tomadas desde diferentes ángulos, como si diferentes personas nos relataran la misma historia, cada una desde su punto de vista personal. En la opinión de Alicia Poloniato, en el caso de Eisenstein este procedimiento corresponde a un intento de lograr, mediante el cambio de ángulo, una analogía con la pintura cubista más que con la narrativa de las novelas literarias. El inserto es otro recurso de montaje consistente en la inserción de una toma filmada a posteriori para este propósito o obtenida de algún archivo. Sobre todo en las películas de calidad dudosa, se recurre a la inserción de escenas o secuencias de películas conocidas en un intento de elevar el nivel de la producción sin incurrir en mayores gastos. Poloniato menciona la inserción de un primer plano de la actríz Michele Morgan en algún lugar de la película Sinfonía pastoral, lamentablemente cayendo nuevamente en el mismo descuido de no mencionar ni director, ni ubicación o año de producción del filme. 2.6 LA DIFUSIÓN Y EXHIBICIÓN DEL FILME Acabada la producción de una película ésta entra a los canales de difusión propios de la industria cinematográfica. Por esta vía llega a las salas de exhibición, lugar donde se recupera la inversión y se obtiene la ganancia. Gracias a este círculo particular de difusión y exhibición y dado que la película es una mercancía donde el acto de consumar consiste en la presencia del espectador durante su exhibición en la sala, las grandes empresas cinematográficas pueden dictaminar qué se produce, por cuánto tiempo y dónde se exhibexxi. Alicia Poloniato hace hincapié en la posición hegemónica de la industria cinematográfica de Hollywood tanto en el ámbito internacional como dentro de los mismo Estados Unidos de América, adjudicando el posicionamiento priveligiado a nivel internacional a la creciente producción durante la Primera Guerra Mundial mientras la producción europea estaba frenada si no es que nula. En el ámbito interno, la industria de Hollywood logró imponer sus productos frente a los pocos intentos de realizar películas independientes, obligando a los pocos directores talentosos a integrarse a sus filas y adoptar el lenguaje estancado de las producciones exitosas en términos taquilleros en lugar de seguir dirigiendo obras que no lograban recuperar las inversiones hechas debido a la omnipresencia manipulada de las producciones hollywoodenses en las salas de exhibición. Debido al predominio de distribución de películas hechas en Hollywood, países europeos como Holanda, Bélgica o Dinamarca no han logrado establecer una producción nacional, al igual que los paises latinoamericanos con excepción de México, Brasil y Argentina, donde la producción si bien existe, es bastante limitada ya que no promete las mismas ganancias. De acuerdo a Poloniato, Italia, Francia e Inglaterra sí cuentan con una cierta producción cinematográfica nacional, pero limitada por su mercado interno mínimo donde, además, las películas de Hollywood se llevan la mayor parte de las ganancias en taquilla, y por el hecho de no contar con un mercado de exportación para sus productos xxii. Como medio de comunicación masiva el cine transmite contenidos ideológicos lo que implica que paises que no cuentan con una producción nacional, se someten a una dependencia ideológica regida al igual que la dependencia económica por los intereses de los grupos de poder de los Estados Unidos de América. 3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELÍCULA 3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO En la evolución de la especie humana, el hombre fue inventando paulatinamente artefactos como extensiones de sus extremidades: la rueda puede ser concebida como extensión de las piernas, la ropa como extensión de la piel, el hacha como extensión de la mano, etc. La utilización de estos inventos estaba ligada a determinadas operaciones y, por ello, se iban creando los conceptos. La utilidad representa una conexión entre la esfera cultural de los instrumentos y la de los conceptos lo que significa que es una función social. En ésta lógica, el lenguaje puede ser concebido como una extensión de la mente creada con el fín de posibilitar la comunicación entre los seres humanos de una comunidad, y con mayor precisión se puede decir que el lenguaje está compuesto de instrumentos llamados señáles que sirven para transmitir mensajes. Cabe señalar que ésta extensión se distingue de las extensiones simples por permitirle al hombre conceptualizar toda la realidad en función de sus intereses. Esta conceptualización tiene caracter cultural y, por ende, social dado que se requiere de un acuerdo común sobre el significado de una señal determinada; la señal debe representar cierta idea y, simultáneamente excluir otros significados que a su vez están representados por otras señales. El conjunto de las señales y conceptos representados por ellas compone un código compartido por los miembros de una comunidad. En términos ideales, quien produce una señal es llamado el emisor del mensaje mientras que el destinatario es considerado como el receptor, y el código es el punto de referencia común entre ambos, teniendo la función de garantizar que el receptor entienda el mensaje en el mismo sentido en que el emisor lo produjo. Los códigos de todas las lenguas naturales consisten en subsistemas que se articulan. En el nivel de la primera articulación, las señales y los mensajes pueden ser descompuestas en unidades más pequeñas llamadas signos o morfemas que aún conservan la relación significativa entre forma y contenido. La frase ‘¡Tráele sus guantes!’ puede ser descompuesta en las partículas ‘Trá-e-le su-s guante-s’ mismas que son cada una portadoras de sentido o significado lo que permite usarlas para que formen parte de nuevas combinaciones tales como, por ejemplo, ‘¡Trá-e-me mi-s guante-s!’ ó ‘¡Recíb-e-le su-s zapato-s!’ La forma es lo que se escribe o pronuncia y es designado comúnmente como el significante mientras que el contenido o el concepto expresado mediante este significante es llamado significado. Cabe señalar que la relación que se establece entre significante y significado es arbitraria y convencional. En el nivel de la segunda articulación, los signos o morfemas se componen de unidades más pequeñas que ya no son portadoras de sentido y que son llamadas figuras o fonemas. Son los sonidos aislados que componen las lenguas individuales. Los signos ‘misa’ y ‘papel’ son compuestos de los fonemas ‘m-i-s-a’ y ‘p-a-p-e-l’ mismos que, no obstante de que no significan nada en forma aislada, pueden ser utilizados para componer otros signos tales como ‘lima’, ‘pela’, ‘pala’, entre otros. Alicia Poloniato resume que “los códigos de las lenguas naturales son, pues, articulados y las articulaciones son dos”1. Las señales son indicios producidos intencionalmente para la transmisión de un mensaje y con ello se distinguen de los indicios simples que no son producidos para este fín pero que, sin embargo, contienen información. Así, el humo es indicio del fuego, y las huellas digitales son indicios de que alguién ha tocado cierto objeto. La experiencia social nos permite hacer estas deducciones. Las observaciones hechas hasta el momento pertenecen al ámbito de la lingüística dado que se refieren a los fenómenos del lenguaje oral. No obstante, existen otros sistemas de comunicación o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiología. Para su estudio, los conocimientos lingüísticos no siempre sirven de base analógica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingüística ha avanzado mucho en sus estudios2. Uno de los sistemas semiológicos es el lenguaje cinematográfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor – el director y su equipo - produce señales para uno o varios receptores – los espectadores. Recordamos que las señales se basan en un código socialmente establecido. En el cine las señales son sobre todo señales visuales aunque también se emiten señales auditivas, sin embargo, estas señales auditivas están subordinadas a las señales visuales xxiv. Con ello se establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las señales son percibidas por el oido. Un código es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilización de los signos en diversas combinaciones; y cuando un código dispone de pocas señales, la articulación no es necesaria. Siendo que los códigos del cine son muy amplios, podemos suponer que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente articulados como los códigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan fijas. 3.2 LOS CÓDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIÓN Para un análisis adecuado de los códigos cinematográficos, Alicia Poloniato sugiere abordar primero las características de las imágenes fijas. Para ello, menciona un texto de Umberto Eco3 que manifiesta que Peirce llamó signos icónicos a todas las representaciones gráficas -dibujos, mapas, pinturas, fotografías-, basándose en la similitud existente entre ellas y el objeto a que se refieren mientras que Morris precisó que el signo icónico posee algunas de las propiedades del objeto representado. Sin embargo, para Umberto Eco estas definiciones no son tan acertadas dado que además de los códigos perceptivos aplicamos los códigos de reconocimiento que hemos interiorizado para reconocer objetos. Ello se puede observar con el ejemplo de un dibujo o de una fotografía de una manzana. Ambas representaciones gráficas poseen ciertamente algunas propiedades del objeto a que se refieren (Morris): forma, proporción, color o brillo, o se le parecen (Peirce). No obstante, las representaciones gráficas muestran una línea casi esférica que delimita a la manzana, misma que objeto real no posee. La percepción visual de los objetos es selectiva, lo percibido ya ha pasado por un filtro que permite pasar los detalles en función de la diferenciación de otros objetos. La experiencia y el aprendizaje forman los códigos de reconocimiento en nosotros, primero en el nivel de los objetos mismos y posteriormente aprendemos aplicarlos también a las representaciones gráficas de los objetos. Este aprendizaje está socialmente condicionado. Aprendemos a notar las características de diferenciación de acuerdo a la práctica social dominante con respecto al objeto en cuestión. Ejemplo de ello es la fotografía de un pastel que un aborigen australiano no reconocería como la representación de un pastel xxv. Las diferentes formas signos icónicos - dibujo, mapa, pintura, fotografía, señales de tránsito, por ejemplo – están basadas cada una en su propio conjunto de convenciones, es decir, cuentan con su propio código icónico y coinciden con los signos lingüísticos en cuanto a que la relación entre la forma y el contenido informativo está determinada de manera arbitraria. La explicación de cómo se articulan estos códigos es una tarea compleja. En las lenguas naturales, las unidades de la segunda articulación son precisas: las figuras o fonemas pueden ser utilizados en diferentes combinaciones, conservando su valor individual. A diferencia de ello existen grandes bloques de codificación para los códigos icónicos, y los elementos de articulación se definen con base en una unidad cerrada: Podemos hacer un dibujo simple de un cara, colocando dos puntos como ojos y otro un poco más grande como nariz. Para representar las cejas y la boca usaremos arcos. Completamos el dibujo con una línea para el contorno de la cara y otra para el cabello. Vemos que el punto y el arco como elementos de articulación pueden asumir diferentes valores (ojos, naríz), dependiendo de su ubicación y posición dentro de la unidad cerrada (la cara). Poloniato no comenta esta situación sino que compara el uso del del punto como elemento de articulación de la unidad cerrada ‘cara’ con su uso en un la unidad cerrada ‘mapa del país’ donde el punto es colocado para representar una ciudad. El punto como elemento aislado, sin contexto, sin formar parte de una unidad cerrada, no significa nada. Eso no quiere decir que no podamos usar las imágenes como señales para transmitir mensajes pero, en la términología de Umberto Eco, en este caso estamos referiéndonos a códigos débiles comparados con los códigos fuertes de las lenguas naturales ya que estos últimos se basan en una articulación precisa. Otra forma de código visual es el expresivo. Aquí se sobreponen ciertas expresiones de un estado de ánimo a una imagen que reconocemos como tal. Ira, dolor, alegría, etc., son matizes que se enciman en la imagen. 3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA Una explicación de porqué las películas hechas en un estilo ‘nuevo’ no gustan al público en general es que no recurren a los códigos ya establecidos firmemente en la sociedad. Por ello, al ver una película de este tipo, el espectador no puede captar plenamente el mensaje y solo le queda ampliar su repertorio de códigos cinematográficos, aprendiendo las nuevas formas de presentación de los contenidos, o cerrarse y clasificarla como ‘no comprensible’4. Lo que distingue a la imagen cinematográfica es que ella nos da la impresión del movimiento que se manifiesta, por ejemplo, en los gestos de los actores. En la época del cine mudo, los directores exigían a sus actores que exageraran los gestos para compensar la falta del sonido, mientras que en la actualidad, se prefiere generalmente minimizar los gestos. A pesar de que no hay duda de que los gestos en el cine son característicos de la sociedad de donde proviene el actor o el director, también es cierto que los gestos de los actores pueden influenciar los códigos gestuales de su comunidad de referencia. El encuadre es la suma de las figuras o signos icónicos que lo componen. A cada uno de estos signos icónicos le asosiamos un significado dentro de su contexto, el encuadre. A éste también le asignamos un sentido propio y, por lo tanto, lo podemos llamar el enunciado icónico. Hasta este punto, estamos hablando de la fotografía de una película. Sin embargo, el cine no está limitado a los enunciados icónicos fijos, sino que los signos icónicos de los encuadres se mueven y tienen duración, dando lugar a la creación de los gestos. Con base en ello, Alicia Poloniato propone hablar de una tercera articulación propia del cine, invitándonos al análisis de esta hipótesis. 3.4 EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR El contraste tonal y el color pueden considerarse como recursos expresivos que se sobreponen a las imágenes. Cuando en una película trabajan juntos un director y un fotógrafo con cierto talento, optar por una realización en blanco y negro puede producir excelentes resultados. Los contrastes violentos o atenuados, los claroscuros y las esfumaturas producen efectos percibidos por la mayoría de los espectadores. Sin embargo, los códigos sobre los cuales se basan, son aún más imprecisos que los de las imágenes. En este contexto recordamos nuevamente los expresionistas alemanes que utilizaban tonalidades generalmente muy oscuras, usando la iluminación para colocar acentos de luz en lugares determinados para crear una atmósfera drámatica. En los principios del cine, se producían básicamente películas en blanco y negro o, más precisamente, se usaba solamente la gama de grises, aunque también hay ejemplos de que en aquel entonces se procedía a colorear manualmente las cintas. Posteriormente, se desarrollaron técnologías que permiten el registro directo del color con una cámara que cuenta con tres negativos que registran cada uno la luz que el filtro correspondiente deja pasar. Con ellos se produce la matriz que sirve para colorear las copias. Para ello se agrega una copia con el porcentaje correspondiente de negro. Esta técnología aparecía alrededor del año 1950. Sin embargo, el público no la recibió con demasiado entusiasmo dado que los colores parecían poco naturales. En diferentes países se practicaban diversas formas de aplicación de esta técnología, siendo la variante rusa la más lograda en la opinión de la autora. Cita como ejemplo la cinta Flores de piedra65, lamentablemente dejando sin mencionar su director y año de producción. Cabe señalar que el color que se maneja en el cine nunca será igual a los colores naturales que, a su vez, ya son percibidos de acuerdo a un esquema aprendido. En el ámbito cinematográfico, los colores son una convención más. Así se puede comprender la violencia de los colores en las primeras películas norteamericanas de este tipo como el reflejo del esquema de colores que se manejaba en la publicidad con sus anuncios, carteles y decoraciones. 3.5 EL APARATO ACÚSTICO : MÚSICA Y SONORIDAD Las posibilidades comunicativas y expresivas del cine mudo estaban bastante limitadas, aunque se trataba de compensar la falta de sonido original mediante el acompañamiento de las proyecciones con música tocada por un pianista o por un fonógrafo. Actualmente, la banda sonora de una cinta incluye los diálogos, música y ruidos ambientales. De estos elementos, el diálogo – a veces monólogo – tiene un carácter especial basado sobre todo en los códigos de la lengua natural hablada en la película. Con ello obtiene una cierta autonomía. En los comienzos del cine sonoro, se sobrevaluaba el aspecto acústico lo que se reflejaba en la utilización de tomas fijas prolongadas. Pero rápidamente los realizadores se dieron cuenta de que ello no era necesario y se comenzó a tratar la banda sonora desde una perspectiva dialéctica en relación con las imágenes en movimiento. Un sonido solo es tan impreciso como una imagen, es decir, el significado de un sonido resulta de su contextualización. Por ello, es difícil interpretar correctamente aquellos sonidos que se presentan en off (sin que la fuente del sonido esté representada en la imagen proyectada). Como ejemplo de ello, Alicia Poloniato expone el caso de la película Juventud, tesoro divino de Ingmar Bergman, donde el sonido de gotas que caen – para simbolizar el paso inexorable del tiempo – no se podría identificar como tal, si no fuera por la representación visual de la llave en la secuencia correspondiente ó, por lo menos, sin el apoyo visual se hubiera perdido su valor simbólico. Por otra parte, los micrófonos registran todos los eventos sonoros que se presentan durante la filmación lo que produce una mezcla poco entendible, por ejemplo, cuando tiene lugar un diálogo dentro de un carro que se mueve en el paisaje sonoro del intenso tráfico londinense. Por esta razón, el sonido de una película rara vez se toma en forma directa sino que se prefiere trabajar con tomas de sonido y mezclas hechas ad hoc. Según la autora, el cine occidental comienza a integrar el sonido de forma orgánica lo que es comparable a la música serial donde, de acuerdo a Poloniato, los compositores integran sonidos que los compositores clásicos hubieran clasificado como ruido. Como ejemplo de esta integración de música y ruidos expone la cinta Los amantes crucificados del director japones Mizoguchi. 3.6 EL SÍMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRÁFICO Cuando director y actor producen una personificación bien lograda, es decir, cuando crean tipos universales, el público reconoce intereses y conductas propias o observadas en otras personas; y cuando muchas personas reconocen el tipo universal éste se convierte en símbolo. De acuerdo a Alicia Poloniato, “el personaje cinematográfico no posee la solidez intelectual y profunda del gran arte”5. A pesar de ello, Poloniato reconoce que tiene lugar una identificación de la masa de espectadores con el personaje debido a que éste representa las aspiraciones insatisfechas del espectador medio. El aparato publicitario contribuye a la creación de los símbolos como representación de conceptos comerciales tales como, por ejemplo, la belleza física o la encarnación del éxito. Junto con el hecho de que las películas se exponen frente a grandes masas de espectadores, el aparato publicitario forma los símbolos sociales o mitos. Como ejemplo de la simbolización del personaje cinematográfico, la autora menciona a Greta Garbo y Rodolfo Valentino en el nivel mundial, y a Maria Felix en el nivel nacional, considerando a ésta última como la creadora del prototipo de la mujer latinoamericana que es ardiente y apasionada mezclado con un distanciamento que se basa en los requerimientos de la supuesta aristocracia indígena. 4. HACIA UNA DEFINICIÓN DEL CINE 4.1 COMUNICACIÓN Las lenguas habladas, como medio de comunicación posibilitan que el hombre aprehenda y comprenda la realidad. Con la invención de la escritura el hombre logra que sus señales y mensajes perduren en el tiempo y que lleguen a lugares distantes xxvi. Efecto de ello es que las culturas orales no se han desarrollado tan rápidamente como aquellas que disponían de la escritura. La invención de la imprenta permite una distribución masiva de los mensajes, de tal manera que la imprenta en sí es un instrumento mecánico y funciona como medio de comunicación. A fines del siglo XIX y a principios del siglo XX, se inventan otros medios de comunicación tales como el cine, la radio, el teléfono y la televisión, todos ellos instrumentos eléctromecánicos o electrónicos que permiten la transmisión de mensajes en los canales de comunicación auditivo y óptico. McLuhan diría que son extensiones de los órganos auditivos y ópticos del hombre que crean nuevas categorías intelectivas. Poloniato se opone a la expresión de McLuhan de que el medio es el mensaje, dado que para ella el mensaje está contenido en la señales y no hay mensajes sin contenido xxvii. 4.2 CINE En la terminología de McLuhan, el cine es un medio comunicacional “caliente” dado que no requiere de mucha participación del receptor en la reconstrucción de los mensajes emitidos. Por otra parte, según Poloniato, en el cine se emiten mensajes destinadas casi exclusivamente a un solo canal de percepción. A diferencia de ello, la televisión es considerada como un medio comunicacional “frío” que requiere de una participación mayor de los receptores en la reconstrucción de los mensajes emitidos; además, en la televisión los mensajes se destinan a casi todos los canales de percepción xxviii. Cualquier medio de comunicación, sea éste caliente o frío, implica el peligro de que los receptores perciban de manera acrítica los mensajes transmitidos, sobre todo cuando el medio ejerce una cierta fascinación sobre ellos. Como ejemplo se menciona el caso de la palabra escrita en los libros de texto que representan un desafío para el maestro, en el sentido de lograr un distanciamento crítico de los lectores. No obstante de que el cine y la televisión ejercen una fascinación aún mayor debido a que suscitan fácilmente la ilusión de realidad y que con ello favorezcan una actitud pasiva y de aceptación inmediata en los receptores frente a los mensajes transmitidos en ellos, siempre será posible sustraerse al influjo indiscriminado de estos medios, sobre todo para aquellas personas que disponen de cierta lucidez crítica. Cabe señalar que los intereses económicos involucrados en la producción cinematográfica tratan de retardar el surgimiento de una actitud de consumo crítica de sus productos debido a que éstos son un medio óptimo para la transmisión de contenidos ideológicos que influyen en el pensamiento y en la conducta de los consumidores. 4.3 COMUNICACIÓN Y CINE Algunos pensadores consideran las películas como formas de expresión y no de comunicación dado que en ellas se expondría solamente el punto de vista muy particular del director que no cuenta con un código de referencia fácilmente identificable. Poloniato y la mayoría de los teóricos del cine se oponen a esta visión. Para ellos el cine implica, al igual que las lenguas habladas, tres planos comunicativos: el representativo, el expresivo y el apelativo. El primero de estos planos se refiere a lo que se dice, es el lugar donde se presenta el mensaje comunicativo informativo xxix. En el plano expresivo se expone la individualidad del director lo que posibilita la identificación del director por parte del espectador de una película cuyo director no conoce de antemano. Los encuadres, la composición de la banda sonora, el montaje, los contrastes tonales y otros elementos presentes en el filme permiten identificar el estilo de un director. En el plano apelativo se busca disparar una reacción en el espectador, misma que paradójicamente puede consistir en la pasividad y enajenación. Sin embargo, en una película que no esté regida por una ideología de comercialización a cualquier precio, se apela frecuentemente al despertar de la conciencia con respecto a determinados fenómenos que se exponen en la cinta. Como vimos, el manejo de estos tres planos constitutivos del cine puede ser empleado para transmitir mensajes en favor o en contra del hombre, es decir, el cine como medio de comunicación no es ni bueno ni malo. Lo decisivo en este aspecto es el tipo de mensajes que se transmite en una película. 5. CÓMO VER CINE Para una recepción crítica de los mensajes cinematográficos debemos saber cómo ver las películas. El lenguaje cinematográfico es de naturaleza creativa. En él se utiliza la libertad combinatoria de elementos socialmente codificados, es decir, se es creativo “dentro de las reglas”, o se emplea una creatividad “fuera de las reglas”, es decir, se introducen elementos que aún no forman parte de los códigos cinematográficos socialmente vigentes6 xxx. Los sistemas de formas y contenidos que se utilizan en las películas permiten clasificarlas en géneros. A continuación, Poloniato procede a una revisión de cuatro géneros diferentes. El western es un género clásico cuyo primer ejemplo es la cinta Asalto y robo a un tren67 que establece como condiciones de éste género la acción, la violencia y el dramatismo dentro del contexto de la colonización del lejano oeste norteamericano. Los temas expresados en este género son simples y se recurre siempre a un canon de situaciones establecidas. Aquí, la creatividad del director se manifiesta en su capacidad de combinar dichas situaciones en forma innovadora, no trillada. Las comedias, según Poloniato, se caracterizan por un tono frívolo y el hecho de evitar situaciones que se presten a interpretaciones conflictivas, aunque las mejores comedias logran integrar una “crítica sutil y e ingeniosa de la sociedad”. El final felíz es indispensable para un filme de éste género. Por desgracia, Poloniato no cita ejemplos de comedias bien logradas o al menos representativas. Los melodramas apuntan a provocar emociones fáciles. Para ello, se presentan situaciones conflictivas estereotipadas desde una perspectiva superficial y sentimentaloide. Temas clásicos para este tipo de filmes son la madre abnegada, la esposa sacrificada, algún joven desposeido de su fortuna y clichés similares que permiten la puesta en escena de la lucha entre el bien que representan y el mal. El público de las películas de este género son las clases populares. Los documentales son registros supuestamente objetivos de acontecimientos históricos y sociales. Sin embargo, la selección de dichos acontecimientos y la selección de los elementos que de ellos se muestran al público implican una toma de posición del director, sin que ello signifique que no tengan un valor como fuente de información histórica. Si bien es cierto que los documentales muestran de manera objetiva lo que la cámara registra, también lo es que, generalmente, la voz en off interpreta o complementa las señales ópticas agregando información lingüística. Dado que el autor-director integra su obra tanto con elementos que forman parte de los códigos cinematográficos establecidos como con elementos que surgen de la necesidad de expresión de la posición personal del director frente a los hechos de la realidad, es decir, elementos que aún no se han establecido dentro de dichos códigos, una recepción adecuada del cine de autor requiere una actitud inteligente, comprometida y no enajenada de los espectadores. Ellos deben acudir a la proyección de una película con preguntas tales como ¿Por qué nos gustó? ¿Pudimos identifiacar la ideología? ¿El mensaje se presentó en una combinación inteligente de las formas posibles? El espectador que ve por primera vez una película de James Bond puede divertirse gracias a las escenas de acción. Sin embargo, al ver digamos la cuarta película con este personaje, ya no se justificaría la acción como único elemento disfrutable dentro de un contexto identificado por el espectador consciente como, por ejemplo, machista en el plano ideológico y con escasos nexos con la realidad en el plano de lo verosimil. Alicia Poloniato nos aclara que para la recepción adecuada de una película de un autor-director, es indispensable que entremos a la sala de proyección con una posición inicial de simpatía, dado que ello es necesario para no entrar en una posición de rechazo inmediato del filme cuando se nos presenten aquellos elementos que el director utilizó desde su perspectiva personal y que aún no son señales socialmente asimiladas. Cabe señalar que no toda película de autor es sinónimo de buen cine. Para ello debe existir una mezcla homogénea de imágenes, montaje, elementos sonoros y, sobre todo, comunicación y expresión dialéctica de situaciones y vivencias. La crítica de cine no ha logrado modificar los comportamientos de producción en la industria cinematográfica, no obstante, ha contribuido a crear un tipo de espectador inteligente y ha elevado el cine al rango de arte. La crítica de cine tiene lugar mediante el periodismo que implica inevitablemente aspectos de información junto con aspectos de publicidad. Muchas veces, la industria cinematográfica presenta su publicidad en forma de pseudo-crítica, disfrazando sus actividades promocionales como reseñas ‘críticas’ de sus productos dentro de las secciones y los suplementos culturales de los periódicos o en las revistas especializadas en el cine xxxi. Para Alicia Poloniato, la crítica inteligente debe identificar el lenguaje general y el lenguaje particular del director utilizados en una película, así como también su ideología o concepción del mundo expresada en el respectivo filme. Por último, se aborda el tema de los cineclubes, exponiendo el programa del Cineclub Mexicano fundado en 1931, mismo que enfatiza la necesidad de proyectar cintas de vanguardia y procedentes de productoras ubicadas en lugares distintos a Hollywood exponer películas educativas, sobre todo científicas proyectar retrospectivas de la historia del cine organizar conferencias sobre los aspectos teóricos del cine crear una base para el surgimiento de la cinematografía mexicana proyectar filmes desde una perspectiva comprometida en primer término social y no lucrativamente. En general se puede decir que debido al predominio de salas para la exhibición de producciones “comerciales” y a la falta de foros para la proyección de cintas de directores independientes o de filmes de vanguardia o para la presentación de alguna muestra retrospectiva, las instituciones ‘culturales’ como las universidades, facultades, bibliotecas públicas, etc., fomentan la creación de los cineclubes donde no solamente exhiben cine para un público más exigente sino que introducen actividades como mesas redondas y debates libres al finalizar las proyecciones. Algunos de estos organismos editan publicaciones especializadas donde es posible leer reseñas auténticamente críticas. Alicia Poloniato concluye su libro con la observación de que el conjunto de películas de autor, la crítica y los cineclubes favorecen la modificación del consumo de cine desde una perspectiva de sumergimiento ciego en la ilusión proyectada hacia una de participación creativa en la recepción de las películas.